Qu'il s'agisse de découper le haut-parleur d'un ampli de guitare, d'utiliser un magnétophone à cassettes pour faire sonner une guitare acoustique comme une électrique ou de frapper une console de mixage, les musiciens utilisent depuis longtemps leur matériel de manière non conventionnelle afin de créer des sons uniques. Même sur certains des enregistrements les plus célèbres, il peut se passer beaucoup plus de choses qu'il n'y paraît.
Voici quelques exemples qui pourraient vous donner des idées pour votre prochain projet.
Beaucoup de gens sont retournés chez le disquaire après avoir écouté cette face B du single « Hey Jude ». Le son brûlant et explosif sortant de leurs enceintes leur avait fait croire que leur vinyle était défectueux, et ce n’était pas seulement à cause du son des guitares. La batterie a été compressée et passée dans des limiteurs afin de la rendre aussi étriquée que possible. Bien qu’il s’agisse d’une pratique normale aujourd’hui, notamment pour les gros beats hip-hop, c'était assez rare à l’époque.
Les sons de guitare ont été obtenus en se branchant directement sur la console d’enregistrement. L’ingé son Geoff Emerick a ensuite chaîné deux des préamplis à tubes de la console EMI REDD, en faisant saturer le premier puis en faisant passer le signal dans le second préampli pour le saturer encore plus. John jouait sur une guitare Epiphone Casino dont la peinture avait été retirée.
Ce que vous pourriez essayer : le préampli micro à lampeChandler Limited REDD.47, le compresseur à lampe RS124, l'Epiphone USA Casino.
Selon Keith Richards, « Street Fighting Man » a été enregistré en utilisant tout un tas de jouets que le groupe avait sous la main. Charlie Watts a par exemple enregistré la batterie à l’aide d’un kit d’entraînement des années 30 tenant dans une valise (la valise elle-même servant de grosse caisse), et Keith Richards a enregistré sa guitare en faisant saturer un petit lecteur de cassettes Phillips. Les lecteurs de cassettes plus modernes étaient équipés de limiteurs afin que les utilisateurs ne puissent pas les faire saturer lors de l’enregistrement. Cependant, à l’époque où le morceau a été enregistré, Keith Richards a pu saturer son appareil lors de l’enregistrement d’une guitare acoustique pour la faire sonner comme une électrique.
En studio, il a branché le lecteur de cassettes sur un petit haut-parleur externe et l'a enregistré pour que le son gagne en ampleur et en profondeur. Il a utilisé le même procédé sur « Jumping Jack Flash » et sur « Gimme Shelter », superposant parfois jusqu’à huit pistes de guitare pour le mixage final. Le seul instrument électrique sur « Street Fighting Man » était une basse.
Ce que vous pourriez essayer : le Tascam Porta 02 Ministudio, lebaffle Orange PPC112 1x12", une grosse caisse valise.
Le premier album des Velvet Underground a été enregistré dans trois studios différents, à New York et à Los Angeles. Dans l’un d’entre eux, les musiciens devaient faire très attention, et pas seulement à cause d'une femme fatale capable de leur briser le cœur. En effet, il y avait des trous dans le sol, et cela a fortement marqué John Cale, membre des VU. Dans différentes interviews, il mentionne un plancher déchiré dans au moins deux des trois studios où l’album a été enregistré. Cependant, seul le Scepter Studio de New York a eu le plaisir de posséder cette caractéristique atypique.
Le son de l’album est en grande partie dû au fait qu’il a été enregistré, principalement, en direct, avec un minimum de réenregistrement et une bonne dose de repisse au niveau des micros. Aux origines de ce son unique, on retrouve les réticences de la batteuse Maureen Tucker à utiliser des cymbales et l’alto amplifié de John Cale, monté avec des cordes de mandoline et de guitare, qui vient faire planer le bruit menaçant d'un « moteur à réaction » sur des morceaux comme « Venus in Furs » et « Heroin ».
Sur cet album, Lou Reed joue sur une Gretsch Country Gentleman désaccordée. Pour les morceaux « Venus in Furs » et « All Tomorrow's Parties », le guitariste a accordé toutes ses cordes sur la même note pour faire apparaître un léger bourdonnement. Sur le dernier morceau de l’album, « European Son », le son cacophonique provient d’une chaise traînée sur les plaques d’aluminium du studio. John Cale décrit ce son comme celui d’une « vitre en verre que l’on brise », l’album se concluant avec des sonorités très éloignées du son délicat du célesta présent sur la piste 1 de la face A.
Ce que vous pourriez essayer : la Gretsch G5120 Electromatic, l'instrument virtuel Pianoteq Celeste.
Dave Davies a expliqué qu'il avait obtenu ce son, car à l'époque, il n'avait pas les moyens de s'acheter un Watkins Dominator ou un ampli plus gros. Il a donc joué sur une guitare Harmony Meteor branchée dans un petit Elpico. La sortie de cet ampli a ensuite été branchée sur un Vox AC-30.
Pour la distorsion, Dave a entaillé le cône du haut-parleur de l’Elpico avec une lame de rasoir puis l’a percé avec des aiguilles à tricoter pour que le tissu du haut-parleur s'entrechoque. Shel Talmy, l’ingé son de la session d’enregistrement, a positionné deux micros devant le haut-parleur de l’Elpico, afin de pouvoir régler le son sur deux pistes, en limiter une et la mixer juste en dessous de l'autre.
Ce que vous pourriez essayer : l'Harmony Comet, la pédale EHX Ripped Speaker, le Vox AC4C1-12.
La dernière piste de Led Zeppelin IV est plutôt riche en techniques d’enregistrement créatives. L’inimitable partie de batterie a été enregistrée dans la maison historique de Headley Grange, avec le camion du studio mobile des Rolling Stones, John Bonham posant son kit au pied d’un escalier de trois étages.
Concernant l'emplacement exact des micros, plusieurs sources se contredisent, mais ils étaient très certainement placés à mi-hauteur de l’escalier, ce qui explique l'énorme son distant obtenu pour la dernière piste. La partie d’harmonica a été enregistrée avec un effet d’écho inversé, et tous les instruments ont été ralentis manuellement avant l’enregistrement de la voix de Robert Plant. C’est ce qui a permis de créer cet espace sinistre et bourdonnant que l’on entend sur l'enregistrement.
Ce que vous pourriez essayer : le micro à ruban Beyerdynamic M 160, l'Echo Fix EF-X2 Tape Echo avec reverb, le kit Ludwig Vistalite Reissue Zep.
Pour l’album à succès Is This It des Strokes en 2001, Julian Casablancas voulait un son décontracté pour le chant, quelque chose comme quatre glaçons, deux doigts de whisky Jack Daniel’s et une goutte d’eau. Avec l’ingé son Gordon Raphael, il a trouvé deux solutions.
La première, c'était de brancher un Audio-Technica 4033a, un micro connu pour son rendu chaud et détaillé, dans un préampli Avalon 737 et de chercher le bon réglage en y passant le temps nécessaire. L'autre solution, c'était de brancher l'Audio-Technica dans un ampli de répétition Peavyd'environ 20cm de haut, et de placer un micro Neumann TLM103 devant pour enregistrer les détails de ce petit ampli.
Pour ceux qui se demandent comment le groupe a obtenu ce son de caisse claire gated sur certains des morceaux de cet album, Fabrizio Moretti a ajusté son jeu de façon à pouvoir placer le charleston du côté opposé de son kit, ce qui minimisait la repisse dans le micro pour la caisse claire pendant l’enregistrement.
Ce que vous pourriez essayer : l'Audio-Technica 4033a, le préampli Focusrite ISA One, le Blackstar HT-1R MKII.
Si vous connaissez les Dap Kings, un groupe de Brooklyn, vous savez probablement qu'il s'agit des musiciens recherchés par le producteur Mark Ronson et la chanteuse Amy Winehouse pour arranger sa chanson phare de l’album Back to Black. Les Dap Kings ont apporté à « Rehab » ce son des années 60, tant par leur style de jeu que par leurs méthodes d’enregistrement. La batterie, le piano, la guitare et la basse ont été joués ensemble et enregistrés sur bande dans une pièce du studio des Dap Kings à Brooklyn. À l’écoute de « Rehab », il est presque impossible d'imaginer que la batterie a été enregistrée avec un seul micro sur une seule piste.
L’aspect contemporain du son de batterie sur l’album vient de la collaboration avec l'ingé son Tom Elmhirst qui s'est occupé du mixage. Il a ajouté des samples de basse et de caisse claire à l’aide de Sound Replacer, un logiciel de sampling qui déclenche des samples à partir de sons du signal qui lui est envoyé dans Pro Tools. Tom a éclairci la piste de batterie d’origine à l’aide d’un égaliseur afin de conserver le plus possible le son de la caisse claire d’origine sur la piste, et a utilisé un sample de caisse claire ainsi qu’une combinaison de deux samples de grosse caisse pour compléter le reste du son de la batterie.
La batterie jouée en direct, le sample de caisse claire et l’un des samples de grosse caisse ont été traités à l’aide d’un compresseur Neve 33609, avec une bonne dose de compression et une release rapide, et d'un égaliseur Prism EQ. Un sample de grosse caisse qu’Elmhurst avait lui-même fabriqué a été rajouté tel quel au mixage après le traitement du reste de la batterie. Un Distressor de chez Empirical Labs, réglé sur British Mode, a permis d'ajouter un peu de mordant, et la rerverb à ressort (dont une partie a été ajoutée avant le mixage par les Dap Kings) a contribué à l’ambiance rétro de « Rehab », les samples se chargeant d'ajouter une petite dose de hip-hop au mix final.
Ce que vous pourriez essayer : le micro statique à lampe Mojave MA-200 , l'Empirical Labs EL8, une batterie Slingerland.
Pour paraphraser Geoff Barrow, membre de Portishead, le groupe n’aimait pas l’idée que leur musique soit adoptée par un public snob, qui l'utiliserait en fond sonore lors d’un dîner. De l’arrêt abrupt de « Silence » aux rythmes percussifs brutaux de « Machine Gun », qui ont été réalisés en samplant la boîte à rythmes d'un Orla Tiffany 4 à laquelle s'ajoute un flanger à la fin de chaque phrase, Third ne ressemble pas vraiment à un album que l'on écoute lors d'un diner.
Pour le chant, à la place de l’AKG C414 que le groupe avait utilisé sur ses premiers disques, la chanteuse Beth Gibbons a choisi un micro à lampe, un Rode NTK couplé à une reverb à ressort Great British Spring Reverb des années 70.
Parmi les instruments présents sur l'album, on retrouve les synthés EMS VCS3 et Korg MS20, une vielle à roue, un saxophone baryton, un orgue, un ukulele, etc. La guitare acoustique que l'on entend sur « The Rip » est une guitare pour débutant. Le guitariste Adrian Utley appréciait le fait que cet instrument produisait un son qui occupait une plage de fréquences plus réduite qu’une guitare de meilleure qualité, ce qui lui permettait de moins interférer avec les autres instruments dans le mix général. Il convient de noter que les frettes ont été retravaillées pour faciliter l’exécution d’une partie complexe à jouer. Sur le morceau « Plastic », un synthé ARP 2600 a été utilisé pour créer un son tourbillonnant, similaire à celui d'un hélicoptère.
Ce que vous pourriez essayer : le Korg MS-20 FS, le micro Rode NTK, la Gamechanger Audio Light Pedal Optical Spring Reverb.
Après avoir aidé quelqu’un à déménager à l’époque où il vivait à Detroit, Jack White est devenu le propriétaire d’une guitare Kay hollow body des années 1950, reçue en guise de remerciement. La finition d'origine de la guitare, en sunburst tobacco, avait été recouverte avec du papier kraft, et Jack White l’adorait. Elle était équipée d’un seul micro DeArmond, d’un switch marche/arrêt, d’une table en épicéa, d’éclisses et d’un dos en érable, et d’un chevalet flottant en palissandre.
Bien que les White Stripes ne soient pas aussi allergiques à la guitare basse qu’on le dit parfois, le riff d’ouverture de « Seven Nation Army » a été joué sur cette guitare. Jack White a branché sa guitare dans une DigiTech Whammy. Utilisant habituellement cette pédale afin de jouer ses leads fulgurants à l’octave supérieure, il l’a cette fois-ci réglée une octave plus bas pour jouer ce riff devenu si célèbre dans les évènements sportifs.
Ce que vous pourriez essayer : la Kay K100 Vanguard, la DigiTech Whammy 5.
Le nom de l’album est censé être un hommage au premier clone humain. « Kid A » a été réalisé en manipulant et en créant des sons dans Pro Tools et Cubase afin d'obtenir un album aux sonorités nouvelles. Bien que l'on puisse entendre des arrangements de cordes, joués dans une abbaye du 12ème siècle par l’Orchestre de St. John d’Oxford, des arrangements de cuivres de jazz freestyle influencés par Charles Mingus, et d’autres instruments acoustiques, tous les morceaux de Kid A sont en grande partie basés sur la synthèse sonore et la manipulation numérique.
La plupart des sons peu orthodoxes et synthétiques de l’album ont été réalisés avec un Moog Rogue. Le morceau d’ouverture de l’album, enregistré à l’origine avec un Fender Rhodes Mark 1, a été joué sur un Sequential Circuits Prophet-5 qui a ensuite été retravaillé dans Pro Tools afin de lui donner un timbre futuriste.
Le groupe souhaitant s’aventurer en territoire inconnu, on retrouve un autre synthé très présent sur l'album, il s'agit des ondes Martenot. Les ondes Martenot sont de la même famille que le Theremin, tous deux précurseurs du synthé moderne. Inventées dans les années 1920, elles ont été utilisées pour produire un son futuriste pour le thème d’ouverture de la série Star Trek. Elles ont été utilisées sur « Kid A » pour le vocodeur, sur « How to Disappear Completely » pour le son de synthé aigu, et sur « The National Anthem » pour le son planant que l'on entend par-dessus la ligne de basse (saturée avec une pédale Lovetone Big Cheese).
La mélodie jouée avec des crescendos sur « Idioteque » est en fait un extrait de « Mild Und Leise » de Paul Lansky. Composée en 1973, elle a été créée à l’aide d’un IBM 360/91 qui ne disposait que de 1 Mo de mémoire et utilisait des cartes perforées pour communiquer avec le langage informatique Music 360. Une fois le son généré, il était envoyé sur une bande numérique. Il est intéressant de noter que les synthétiseurs de la série DX7 de chez Yamaha utilisent une synthèse FM similaire à celle utilisée pour la création de « Mild Und Leise ».
Ce que vous pourriez essayer : le Moog Rogue, le Yamaha DX7, le Sequential Pro 3, le Prophet-5 Rev 4 Reissue Desktop.
Le producteur britannique Roy Thomas Baker, travaillant avec le groupe de Boston sur son premier album, a utilisé une technique secrète qu’il avait déjà éprouvée avec Queen. Un rare magnétophone Stephens à 40 pistes avec Dolby SR lui servait d’arme secrète pour concocter un choeur explosif. Le leader de Cars, Ric Ocasek, a expliqué que pour obtenir ce son, il fallait :
A) Positionner trois chanteurs autour d’un micro, et leur faire chanter la même partie vocale pour huit prises. B) Répéter ce processus pour la deuxième partie vocale. C) Répéter l’opération pour la troisième partie vocale. Cela permet d'obtenir un choeur de 72 chanteurs qui chantent une harmonie à trois voix, et 24 de plus si vous ajoutez une quatrième voix. Comme Ric Ocasek lui-même pourrait le dire, amusez-vous bien.
Ce que vous pourriez essayer : l'Antares Harmony Engine, le Boss VE-20 Vocal Performer, le Roland VT-4 Voice Transformer.
On pourrait dire, à juste titre, que la voix de David Bowie possède ici une dynamique incroyable, « du murmure au cri ». Mais comment cela a-t-il été fait ? Là encore, vous pouvez essayer de reproduire l'installation chez vous — ou de préférence dans une grande salle comme celle des studios Hansa à Berlin. Le partenaire de longue date de Bowie en studio est le producteur Tony Visconti, qui a enregistré cette voix multidimensionnelle avec une seule piste du 24 pistes.
Il a installé trois micros, un en face de David Bowie, un à 4,5 m de distance, et un autre au fond du couloir, à une distance beaucoup plus grande. Voici ce qu’il a raconté à la Red Bull Academy : « J’ai mis un gate sur le micro deux et un autre gate sur le micro trois, de sorte que lorsqu’il chantait comme ça [voix grave], ces micros ne s’ouvraient pas ; on n’entendait pas l’ambiance de la pièce. Lorsqu’il chantait comme ça [voix forte], le micro du milieu s’ouvrait et lorsqu’il se mettait à [crier] — c’est ce qu’on appelle le Bowie mélodramatique — les trois micros s’ouvraient et la reverb que vous entendez sur cet enregistrement est uniquement celle de la pièce. »
Ce que vous pourriez essayer : les micros BeesNeez Arabella, les micros Peluso P-87s, l'Eventide TVerb.
Roger McGuinn a donné des explications contradictoires sur la façon dont il avait obtenu ce son révolutionnaire. Pendant des années, il a déclaré qu’il avait simplement branché sa guitare dans une table de mixage et l’avait fortement compressée (la Rickenbacker Roger McGuinn Limited-Edition possède un compresseur intégré qui émule cet effet). Mais un blog, appelé Get That Sound et aujourd’hui disparu, a soi-disant découvert la vérité, suite à une brève interview de Roger McGuinn.
La première partie de la chaîne du signal était constituée d’une guitare Rickenbacker 360/12 et d’un ampli Epiphone Ensign. Si vous n’en trouvez pas, la plupart des amplis à lampes des années 60 avec deux haut-parleurs de 10 pouces devraient faire l’affaire. Le micro de l’ampli était un Telefunken U 47, le signal était envoyé à la console des studios Columbia, puis il passait par deux compresseurs Teletronix LA-2A en série.
Ce que vous pourriez essayer : la Gretsch G5422G-12, le Warm Audio WA-47, le WA-2A Tube Optical Compressor / Limiter.
Dans les années 80, de nombreux disques avaient des sons de batterie exagérés. Mais le son de batterie du premier album de Power Station est si gros qu’il rivalise avec tout ce qui a été enregistré durant cette décennie — ainsi que n’importe quelle autre décennie, d'ailleurs. Les théories abondent sur l'origine de ce son, certaines citant par exemple des enregistrements à mi-vitesse. Mais le meilleur moyen de connaître la vérité, c'est de poser la question au batteur, Tony Thompson.
Voici ce qu’il a confié à Modern Drummer : « Il s’agissait d’un tout nouveau kit Yamaha, sur lequel je joue toujours, dans un studio d’enregistrement très vivant, en briques, à Londres, appelé Mason Rouge. J’ai frappé la batterie très fort. Et c’est tout ! [Rires]… Donc, en fin de compte, le son provenait simplement d’un bon kit, frappé fort, dans une belle salle de concert. » Les micros room, gated, ont également contribué à améliorer le son. Donc, si vous avez accès à une salle en briques, à un excellent kit de studio — et bien sûr, à un batteur hors pair — alors pourquoi ne pas vous lancer ?
Ce que vous pourriez essayer : le kit de batterie Yamaha Maple Custom, l'Alesis 3630 Dual-Channel Compressor / Limiter with Gate.
S’il existe un son qui a contribué à l’avènement de l’ère grunge, c’est bien celui de la batterie de cet album, produit par Butch Vig avec l'ingé son Andy Wallace. C'est vrai, certaines batteries de Dave Grohl ont été bouclées (écoutez les roulements de caisse claire sur « Come As You Are »), mais c’est bien lui qui la martèle, en utilisant une astuce que vous pouvez essayer de reproduire dans votre studio — si vous avez beaucoup de pièces de rechange.
Butch Vig a utilisé ce qu’il appelle un « tunnel de batterie ». Il a prolongé la grosse caisse de Dave Grohl (une Tama Granstar des années 80) avec un tunnel d’environ 1,80 m de long construit à partir de vieilles parties de batterie. Jaime Traba, rédacteur d’Explora, prend la suite : « La grosse caisse a ensuite été enregistrée avec un AKG D12, près de la batte, et avec un Neumann FET 47 à l’extrémité du tunnel. Grâce au tunnel, le FET 47 a pu créer un son exagéré de micro repiquant une grosse caisse depuis l'extérieur, en accentuant les basses fréquences sans trop capter le son de la pièce ou la repisse des cymbales. »
Ce que vous pourriez essayer : le micro pour grosse caisse Audix D6 Dynamic, le Warm Audio WA-47jr.
Cette chanson a rendu célèbre le Clavinet Hohner, et il est possible que vous ayez un son qui s'en rapproche fortement sur votre synthé ou sur votre ordinateur. Ce que vous n’avez probablement pas, par contre, c’est le talent pour jouer aussi bien que Stevie. Personne ne peut l'égaler. En fait, il faudrait trouver une pieuvre assez douée pour réussir ce groove si funky.
Regardez cette vidéo sur YouTube réalisée par un gars barbu qui répond au nom de « Funkscribe ». Mr. Scribe a récupéré les bandes de « Superstition » et analyse les parties de clavinet, piste par piste. Comme il l'explique dans sa vidéo, le final est composé de huit parties différentes — bien que la partie principale seule sonne déjà sacrément funky. Deux des parties utilisent un écho à bande, et une neuvième piste de basse Moog se fond dans le riff du clavinet.
Ce que vous pourriez essayer : l'Arturia Clavinet V, le Yamaha Motif.
Ironiquement, il n’y a pas de gongs dans « Bang a Gong (Get It On) », mais il y a des congas enregistrées, sur une piste, avec deux micros qui jouent des rythmes syncopés pleins de groove. Des micros dynamiques ont été utilisés pour la batterie, à l’exception de deux Neumann U 87 pour les toms, le producteur Tony Visconti étant connu pour y être attentif.
Avec tous les instruments prévus et une limite de 16 pistes maximum, le groupe et le producteur ont dû prendre une décision concernant la batterie. Ils devaient choisir parmi les deux options suivantes : soit positionner un micro pour la grosse caisse et capter la caisse claire avec les micros stéréo, soit faire le contraire et repiquer la caisse claire tout en captant la grosse caisse avec les micros stéréo. Ils ont opté pour le repiquage du kick, puis ont enregistré en utilisant une console personnalisée aux Wally Heider Studios de San Francisco. La piste a ensuite été doublée et mixée en Angleterre, où un piano à queue, des saxophones alto et baryton, et une partie de cordes, simple mais efficace, ont été ajoutés.
Certains effets, comme un petit delay slapback à bande, ont été appliqués lors de l’étape du mixage. De nombreux instruments ont été traités avec un peu de phaser et de flanger par le biais d’un oscillateur contrôlé manuellement. Bien que les studios Trident, en Angleterre, disposent de compresseurs externes et de deux reverbs à plaques EMT, Tony Visconti a habilement utilisé la reverb naturelle de la pièce. Par exemple, il enregistrait souvent les claquements de mains et les guitares avec des micros placés à trois mètres de la source et orientés vers la fenêtre du studio en mode cardioïde, ne captant que les réflexions sonores sur la vitre. Des techniques de ce type, ainsi que le Neumann U 87 présent dans la pièce lorsque le groupe a fait ses premiers enregistrements, sont ce qui donne à « Bang a Gong (Get It On) » son atmosphère si particulière.
Ce que vous pourriez essayer : le Warm Audio WA-87, la Walrus Audio Fathom.
Lorsque John Lennon a présenté « A Day in the Life » en studio pour les premières répétitions, il marmonna les mots « sugar plum fairy » à deux reprises en guise d'introduction. C’est probablement cet humour espiègle et cette intelligence qui ont animé sa voix mélancolique sur ce dernier morceau de l'album, tandis que le delay dans son casque lui retournait son phrasé. Ces deux éléments, qui proviennent directement du chanteur lui-même, ont conféré au morceau une qualité unique que seul un travail de préparation peut rendre possible.
Selon l’ingénieur Geoff Emerick, cité dans Beatlesongs de William J. Dowlding, ils ont obtenu l’effet de delay à bande en utilisant un magnétophone mono avec des têtes d’enregistrement et de lecture séparées. Le signal de John, qui chantait probablement dans un micro statique à tube Neumann U 47, était enregistré sur la bande et la relecture était ensuite renvoyée par la machine. Geoff Emerick augmentait ensuite le niveau de l'enregistrement jusqu’à ce qu’il commence à créer un feedback. Cette méthode différait du delay type slapback que l'on peut entendre sur la voix d’Elvis Presley dans « Heartbreak Hotel », le morceau auquel Lennon fit référence lorsqu’il décrivit le type d'effet qu’il voulait pour son morceau.
Un autre son unique de « A Day in the Life » s’est retrouvé sur le magnétophone à quatre pistes Studer J37 d’Abbey Road, il s'agit du saisissant accord de piano qui ponctue le morceau. À l’origine, un choeur de « a-ohm » avait été essayé, ce qui, à l'unanimité, ne fonctionnait pas pour conclure l'incroyable glissando orchestral qui le précédait. Ce son éthéré de piano a été obtenu en jouant un accord de Mi majeur sur plusieurs pianos, avec trois personnes par piano, enregistrés les uns après les autres. Pour enrichir le timbre, un orgue a également été ajouté sur la troisième des quatre pistes. Bien que la pédale de sustain ait été maintenue enfoncée sur tous les pianos, Geoff a voulu augmenter le sustain de l’accord final. C'est ainsi qu'au fur et à mesure que le volume diminuait, il a remonté vers le haut les faders de sa console EMI Redd 51 afin que les parties les plus silencieuses des accords soutenus puissent être entendues. Si vous écoutez attentivement, vous pouvez même entendre le plancher grincer.
Lou Carlozo a participé à cet article.