Der zerschnittene Lautsprecher eines Gitarrenverstärkers, ein Kassettenrekorder, der eine akustische Gitarre wie eine elektrische klingen lässt oder ein fast bis zur Explosion aufgedrehtes Mischpult—Musiker*innen haben ihre Ausrüstung schon immer auf kreative Weise benutzt und missbraucht, um unverwechselbare und unkonventionelle Sounds zu finden. Sogar bei einigen der berühmtesten Aufnahmen aller Zeiten kann viel mehr dahinterstecken, als man beim ersten Hören vermutet.
Hier sind einige Beispiele, die vielleicht ein paar Ideen für dein nächstes Projekt liefern.
Viele gingen direkt zurück in den Plattenladen, nachdem sie diese B-Seite vom Song "Hey Jude" gehört hatten—der schneidend explosive Klang, der da aus den Lautsprechern kam, konnte nur bedeuten, dass die Schallplatte defekt war. Sie wurden dabei nicht nur durch den hart verzerrten Gitarrensound getäuscht, auch die Drums waren durch Kompression und Limiting so klaustrophobisch wie möglich gemacht. Was heute eine übliche Technik ist, vor allem in durchschlagenden Hip-Hop-Beats, war damals längst nicht so verbreitet.
Die Gitarrensounds entstanden, indem sie direkt ins Aufnahmepult spielten. Der Tontechniker Geoff Emerick schaltete dann zwei Röhrenvorverstärker des EMI REDD-Pults zusammen, übersteuerte den ersten und leitete das Signal in den zweiten Vorverstärker, um es noch stärker zu verzerren. Lennon spielte eine Epiphone Casino, die professionell entlackt wurde, ähnlich wie die fertige Platte wahrscheinlich die Farbe von den Wänden der Wohnzimmer geblasen hat, in denen sie gespielt wurde.
Probier's mal hiermit: Chandler Limited REDD.47 Tube Mic Preamp, RS124 Tube Compressor, Epiphone USA Casino.
Wie schon Keith Richards selbst sagt, wurde "Street Fighting Man" mit einem Haufen Spielzeug aufgenommen, das die Band herumliegen hatte. Abgesehen davon, dass Charlie Watts das Schlagzeug mit einem Übungskit aus den dreißiger Jahren einspielte, das in einen Koffer passte (der Koffer selbst diente als Kick-Drum), nahm Richards seine Gitarre auf, indem er einen kleinen Phillips-Kassettenspieler übersteuerte. Modernere Kassettenspieler wurden mit Limitern ausgestattet, damit sie bei der Aufnahme nicht übersteuert werden konnten. Zu der Zeit, als dieser Track aufgenommen wurde, konnte Richards sein Gerät jedoch mit einer Akustikgitarre so überlasten, dass sie bei der Wiedergabe wie eine E-Gitarre klang.
Im Studio schloss er den Kassettenspieler an einen Lautsprecher an und nahm diesen erneut auf, so dass der Klang etwas mehr Weite und Tiefe erhielt. Dasselbe Verfahren wandte er auch für die Gitarren auf "Jumping Jack Flash" und "Gimme Shelter" an, wobei er für den endgültigen Mix manchmal bis zu acht Gitarrenspuren übereinanderlegte. Das einzige elektrische Instrument auf "Street Fighting Man" ist der Bass.
Probier's mal hiermit: Tascam Porta 02 Ministudio, Orange PPC112 1x12" Cabinet, Koffer Bassdrums.
Das erste Album von The Velvet Underground wurde in drei verschiedenen Studios in New York und Los Angeles aufgenommen. In einem von ihnen mussten die Band buchstäblich aufpassen, wo sie hintrat, denn der Boden hatte einige Löcher. Eine Tatsache, die VU-Mitglied John Cale sicherlich beeindruckt hat: In verschiedenen Interviews erwähnte er einen aufgerissenen Boden in mindestens zwei der drei Studios, in denen das Album aufgenommen wurde. Wahrscheinlich war es aber nur das Scepter Studio in New York, das sich dieser nicht ganz so eleganten Form der Klangdiffusion erfreute.
Der Sound des Albums ist zum großen Teil darauf zurückzuführen, dass es größtenteils live aufgenommen wurde, mit minimalen Overdubs und einer gesunden Dosis Übersprechen. Die Einzigartigkeit des Sounds hatte dabei mehrere Quellen, nicht zuletzt die Abneigung der Schlagzeugerin Maureen Tucker gegenüber dem Einsatz von Becken. John Cales verstärkte Bratsche, die mit Mandolinen- und Gitarrensaiten bespannt war, trug ebenfalls dazu bei, indem sie Songs wie "Venus in Furs" und "Heroin" den Sound von bedrohlichen Düsenmotoren verlieh.
Lou Reeds Gitarre auf dem Album war eine umgestimmte Gretsch Country Gentleman. Für die Songs "Venus in Furs" und "All Tomorrow's Parties" stimmte Reed bekanntlich alle Saiten auf dieselbe Note, weil sich diese Stimmung leicht für Drone-Sounds verwenden lässt. Das letzte Stück des Albums, "European Son", rühmt sich mit der Kakophonie eines Stuhls, der über Aluminium-Studioplatten geschleift wird. Cale beschreibt es als das Geräusch eines "Glasfensters das eingeschlagen wird", womit das Ende des Albums ein ganzes Stück vom zarten Celesta-Klang auf dem ersten Song der ersten Seite entfernt ist.
Probier's mal hiermit: Gretsch G5120 Electromatic, Pianoteq Celeste Virtual Instruments.
Dave Davies sagte, der Sound dieses Stücks sei entstanden, weil er sich damals weder einen Watkins Dominator noch einen anderen größeren Verstärker leisten konnte. Am Ende hat er ihn mit einer Harmony Meteor-Gitarre aufgenommen, die an einen kleinen Elpico-Verstärker angeschlossen war. Der Ausgang dieses Verstärkers wurden dann an den Eingang eines Vox AC-30-Verstärkers angeschlossen.
Für die Verzerrung schnitt Davies die Lautsprechermembran des Elpico-Verstärkers mit einer Rasierklinge auf und durchstach sie mit Stricknadeln, so dass der Stoff des Lautsprechers mit den Schalldruck flatterte, zu guter Letzt trat er ihn noch ein wenig durch die Gegend. Shel Talmy, der Tontechniker bei der Aufnahmesession für den Song, benutzte zwei Mikrofone am Lautsprecher des Elpico, so dass er den Sound auf mehreren Spuren gleichzeitig abnehmen konnte, um eine davon stark zu komprimieren und unter die unkomprimierte Spur zu mischen.
Probier's mal hiermit: Harmony Comet, EHX Ripped Speaker-Pedal, Vox AC4C1-12.
Was einfallsreiche Aufnahmetechniken angeht, ist auf dem letzten Song von Led Zeppelin IV eine ganze Menge los. Der unverwechselbare Schlagzeugpart wurde im historischen Headley Grange Haus mit dem mobilen Studiotruck der Rolling Stones aufgenommen, wobei John Bonham sein Schlagzeug am Fuß eines dreistöckigen Treppenhauses einspielte.
Es gibt widersprüchliche Berichte über die genaue Platzierung der Mikrofone, aber sie standen wahrscheinlich etwa auf halber Höhe der Treppe, was den gewaltigen, weit entfernten Sound auf dem Track erklärt. Der Mundharmonika-Part wurde mit einem Reverse-Echo-Effekt aufgenommen, und alle Instrumente wurden vor der Aufnahme von Robert Plants Gesang manuell verlangsamt. So entstand der leicht unheimliche, bewegte Raum, den man auf der Platte hört.
Probier's mal hiermit: Beyerdynamic M 160 Bändchen-Mikrofone, Echo Fix EF-X2 Tape Echo mit Reverb, Ludwig Vistalite Reissue Zep Set.
Julian Casablancas war für den 2001 erschienenen The Strokes-Klassiker Is This It auf der Suche nach einem Gesangssound, der "die Krawatte locker hat". Eine Mischung aus vier Eiswürfeln, zwei Fingern Jack Daniel's und einem Spritzer Wasser wäre vielleicht auch eine passende Metapher gewesen. Er und der Tontechniker Gordon Raphael fanden auf zwei verschiedene Arten, wonach sie suchten.
Zum einen ließen sie ein Audio-Technica 4033a-Mikrofon, das für seinen seidigen, detaillierten und warmen Klang bekannt ist, durch einen Avalon 737 Vorverstärker laufen und drehten lange an den Reglern, bis sie etwas Passendes fanden. Die zweite Methode war, das Audio-Technica an einen etwa 8 Zoll großen Peavey-Übungsverstärker anzuschließen und ein Neumann TLM103-Mikrofon davor zu platzieren, um dem kleinen Lautsprecher alle Details zu entlocken.
Für diejenigen, die sich fragen, wie die Band den Gated-Snare-Drum-Sound bei einigen Songs auf dieser Platte hinbekommen hat: Fabrizio Moretti hat seine Spielweise so angepasst, dass er die Hi-Hat auf der gegenüberliegenden Seite seines Kits platzieren konnte, damit sie während der Aufnahme möglichst wenig im Snare-Mikrofon zu hören war.
Probier's mal hiermit: Audio-Technica 4033a, Focusrite ISA One-Preamp, Blackstar HT-1R MKII.
Wer mit der in Brooklyn ansässigen Band Dap Kings vertraut ist, weiß, dass sie von Produzent Mark Ronson und Amy Winehouse selbst ausgesucht wurden, um ihren Hit für das Album Back to Black zu arrangieren. Die Dap Kings haben sowohl mit ihrem Spielstil als auch mit ihren Aufnahmemethoden viel von dem Wall-of-Sound-Gefühl der 60er Jahre in "Rehab" eingebracht. Schlagzeug, Klavier, Gitarre und Bass wurden gemeinsam eingespielt und in einem Raum im Studio der Dap Kings in Brooklyn auf Band aufgenommen. Wenn man sich "Rehab" anhört, ist kaum zu glauben, dass das Schlagzeug mit nur einem Mikrofon auf einer einzigen Spur aufgenommen wurde.
Der zeitgemäße Schlagzeugsound des Albums entstand durch die Zusammenarbeit mit dem Mischer Tom Elmhirst. Er fügte Bass- und Snare-Drum-Samples mit Sound Replacer hinzu, einem Sampling-Programm, das in Pro Tools Samples auf Basis des Inputsignals triggert. Elmhurst hellte die ursprüngliche Schlagzeugspur mit EQ auf, um so viel wie möglich vom originalen Snare-Sound auf die Spur zu bekommen, und verwendete ein Snare-Sample sowie eine Kombination aus zwei Bassdrum-Samples, um den restlichen Schlagzeugsound abzurunden.
Die Live-Drums, das Snare-Sample und eines der Bassdrum-Samples wurden mit einem Neve 33609-Kompressor mit schnellem Release komprimiert und dann durch einen Prism EQ geleitet. Ein Bassdrum-Sample, das Elmhurst selbst zusammengestellt hatte, blieb unangetastet und wurde nach der Bearbeitung des restlichen Schlagzeugs wieder dazugemischt. Ein Empirical Labs Distressor im British Mode sorgte für den nötigen Biss und etwas Federhall (der zum Teil vor dem Abmischen von den Dap Kings hinzugefügt wurde) trug zum Retro-Vibe von "Rehab" bei, wobei die Samples dem endgültigen Mix einen Hauch von Hip-Hop verliehen.
Probier's mal hiermit: Mojave MA-200 Großmembran Röhren-Mikrofon, Empirical Labs EL8, Slingerland Drums.
Um es mit den Worten von Portishead-Mitglied Geoff Barrow zu sagen: Portishead mochten es nicht, dass ihre Musik von einem "Gott, was sind wir clever"-Hintergrundmusik-beim-Abendessen-Publikum gehört wurde. Vom abrupten Stopp von "Silence" bis zur brutalen Schlagzeugphrase von "Machine Gun", die durch Sampling der Drum-Maschine auf einem Orla Tiffany 4 entstanden ist und am Ende jeder Phrase mit einem Flanger bearbeitet wurde, klingt Third nicht gerade nach Dinner-Party-Musik.
Für den Gesang entschied sich Sängerin Beth Gibbons anstelle des AKG C414, das die Band auf ihren früheren Platten verwendet hatte, für ein Rode NTK-Röhrenmikrofon mit einem Great British Spring Reverb aus den 70er Jahren, um Atmosphäre und Echo zu erzeugen.
Die Arrangements auf dem Album enthalten unter anderem einen EMS VCS3 Synthesizer, einen Korg MS20, eine Drehleier, ein Baritonsaxophon, eine Orgel und eine Ukulele. Der akustische Gitarrenpart auf "The Rip" wurde auf einem billigen Anfängerinstrument gespielt. Gitarrist Adrian Utley gefiel die Tatsache, dass es einen Klang erzeugte, der einen engeren Frequenzbereich einnahm, als dies bei einer besseren Gitarre normalerweise der Fall ist, so dass der Sound weniger mit anderen Instrumenten im Gesamtmix interferierte. Erwähnenswert ist dabei, dass einige Bundarbeiten an der Gitarre vorgenommen wurden, um das Spielen von anspruchsvolleren Parts zu erleichtern. Einer der einzigartigeren Sounds auf "Third" ist im Stück "Plastic" zu hören, wo ein ARP 2600-Synthesizer verwendet wurde, um einen wirbelnden, helikopterartigen Sound zu erzeugen.
Probier's mal hiermit: Korg MS-20 FS, Rode NTK, Gamechanger Audio Light Pedal Optical Spring Reverb.
Als Bezahlung dafür, dass er in seiner Zeit in Detroit jemandem beim Umzug geholfen hatte, wurde Jack White der überraschte und stolze Besitzer einer Kay Hollowbody-Gitarre aus den 1950er Jahren. Ursprünglich in Tobacco Sunburst lackiert, war die Gitarre mit Kraftpapier überzogen worden, aber White liebte sie dennoch. Sie war mit einem einzelnen DeArmond-Tonabnehmer, einem Ein/Aus-Schalter, einer Fichtendecke, Zargen und Boden aus Ahorn und einem floating Palisandersteg ausgestattet.
Obwohl die White Stripes längst nicht so allergisch auf die Bassgitarre reagierten, wie manchmal berichtet wird, wurde das Eröffnungsriff von "Seven Nation Army" tatsächlich auf dieser Gitarre gespielt. White ließ die Gitarre durch ein DigiTech Whammy-Pedal laufen. Normalerweise verwendet er dieses Pedal, um schneidende Leads in der oberen Oktave zu spielen, aber hier stellte er es auf eine tiefere Oktave ein, um ein Riff zu spielen, das noch jahrelang bei Sportveranstaltungen gegrölt werden sollte.
Probier's mal hiermit: Kay K100 Vanguard, DigiTech Whammy 5.
Kid A", ein Album, dessen Titel angeblich eine Widmung an den ersten menschlichen Klon darstellt, entstand durch die Manipulation und Erzeugung von Sounds in Pro Tools und Cubase, um ein Album zu schaffen, das so klingt wie nichts, was die Band zuvor gemacht hat. Obwohl man Streicherarrangements hört, die in einer Abtei aus dem 12. Jahrhundert vom Oxford Orchestra of St. John eingespielt wurden, ein paar von Charles Mingus beeinflusste Freestyle-Jazz-Hornarrangements und einige andere akustische Instrumente, dreht sich auf Kid A alles um Synthese und digitale Manipulation.
Viele der unorthodoxen und synthetischen Sounds auf dem Album wurden mit einem Moog Rogue erzeugt, allerdings nicht ausschließlich. Das Eröffnungsstück des Albums, das ursprünglich mit einem Fender Rhodes Mark 1 aufgenommen wurde, wurde mit einem Sequential Circuits Prophet-5 eingespielt, der in Pro Tools weiter bearbeitet wurde, um dem Stück eine futuristische Klangfarbe zu verleihen.
In Anbetracht der Absicht der Band, sich in ungewohntes Terrain zu wagen, war ein weiterer Synthesizer, der auf dem Album stark vertreten ist, passenderweise ein Ondes Martenot. Der Martenot ist ein Cousin des Theremins und ein Vorläufer des modernen Synthesizers. Er wurde in den 1920er Jahren erfunden und für den futuristischen Sound in der Eröffnungsmusik der ersten Star Trek-Serie verwendet. Auf "Kid A" kam er für die Vocoder im Titeltrack zum Einsatz, für den erhabenen Synthesizer-Sound in "How to Disappear Completely" und für den Sound, der über der verzerrten Basslinie (verzerrt mit einem Lovetone Big Cheese-Pedal) in "The National Anthem" schwebt.
Die anschwellende Synthesizermelodie von "Idioteque" ist eigentlich ein Sample aus Paul Lanskys "Mild und Leise". Sie wurde 1973 mit einem IBM 360/91 komponiert, der über einen Speicher von ganzen 1 MB verfügte und Lochkarten zur Kommunikation mit der Computersprache Music 360 verwendete. Nach der Klangerzeugung wurde der Ton auf Digitalband ausgegeben. Es ist erwähnenswert, dass die Synthesizer der DX7-Serie von Yamaha eine ähnliche FM-Synthese verwenden, wie sie bei der Erstellung von "Mild und Leise" verwendet wurde.
Probier's mal hiermit: Moog Rogue, Yamaha's DX7, Sequential Pro 3, Prophet-5 Rev 4 Reissue Desktop.
Der britische Produzent Roy Thomas Baker, der mit der Bostoner Band an ihrem ersten Album arbeitete, setzte einen Gesangstrick ein, den er auch bei Queen verwendet hatte. Eine seltene Stephens 40-Spur-Bandmaschine mit Dolby SR diente ihm als Geheimwaffe, um einen explosiven Background-Gesangsmix zu produzieren. Cars-Chef Ric Ocasek erklärte, wie man diesen Sound erreicht:
A) Man stelle drei Sänger*innen um ein Mikrofon und lasse sie acht Takes lang dieselbe Gesangsstimme singen. B) Diesen Vorgang für den zweiten Gesangspart wiederholen. C) Diesen Vorgang für die dritte Gesangsstimme wiederholen. Auf diese Weise erhält man 72 Sänger*innen, die eine dreistimmige Harmonie singen, und 24 weitere, wenn man noch eine vierte Stimme hinzufügt. Wie Ocasek selbst sagen würde: "Let the good times roll".
Probier's mal hiermit: Antares Harmony Engine, Boss VE-20 Vocal Performer, Roland VT-4 Voice Transformer.
Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass Bowies Gesang in diesem Song eines der dynamischsten Beispiele für "von Flüstern bis Schreien" ist. Aber wie wurde das erreicht? Auch das kann man zu Hause ausprobieren — oder noch besser in einem großen Saal, wie dem der Hansa Studios in Berlin. Bowies langjähriger Studiopartner ist der Produzent Tony Visconti, der den mehrdimensionalen Gesang mit nur einer offenen Spur auf der 24-Spur-Maschine aufnahm.
Er stellte drei Mikrofone auf, eines vor Bowie, eines in 15 Fuß Entfernung und ein weiteres in größerem Abstand am Ende des Flurs. So erzählte er es der Red Bull Academy: "Ich habe ein Gate an Mikrofon zwei und ein weiteres Gate an Mikrofon drei angebracht, so dass, wenn er so sang [tiefe Stimme], diese Mikrofone nicht aufgingen; man hörte den Raum also nicht. Wenn er so sang [laute Stimme], öffnete sich das mittlere Mikrofon, und wenn er so sang [schreit]—das nennt man Bowie-Histrionik— öffneten sich alle drei Mikrofone. Der Hall, den man auf dieser Aufnahme hört, ist also nur der Raum."
Probier's mal damit: BeesNeez Microphones Arabella, Peluso Microphones P-87s, Eventide TVerb.
Roger McGuinn hat widersprüchliche Angaben darüber gemacht, wie sein revolutionäre Jingle-Jangle-Sound zustande gekommen ist. Jahrelang behauptete er, er habe seine Gitarre einfach direkt an ein Mischpult angeschlossen und stark komprimiert (die Roger McGuinn Limited-Edition Rickenbacker hat einen eingebauten Kompressor, der diesen Effekt nachahmt). Aber ein inzwischen nicht mehr existierender Blog namens Get That Sound hat angeblich nach einem kurzen Interview mit McGuinn den Code geknackt.
Der erste Teil der Signalkette bestand aus einer Rickenbacker 360/12 Gitarre und einem Epiphone Ensign Verstärker. Wenn man den nicht finden kann, sollten die meisten Röhrenverstärker der 60er Jahre mit zwei 10-Zoll-Lautsprechern ausreichen. Der Verstärker wurde mit einem Telefunken U 47 abgenommen, das Signal in das Mischpult der Columbia Studios eingespeist und dann durch zwei Teletronix LA-2A-Kompressoren in Reihe gejagt.
Probier's mal hiermit: Gretsch G5422G-12, Warm Audio WA-47, WA-2A Tube Optical Compressor / Limiter.
Die 80er Jahre bescherten uns viel zu viele Platten mit überdrehten Schlagzeugsounds. Aber die Drums auf dem Debütalbum von The Power Station sind so groß, dass sie mit so ziemlich allem mithalten können, was in diesem Jahrzehnt aufgenommen wurde—oder jedem anderen, was das betrifft. Es gibt viele Theorien darüber, wie dies erreicht wurde, manche Reden von Half-Speed-Taping und ähnlichen Tricks. Aber die zuverlässigste Quelle ist der Schlagzeuger selbst, Tony Thompson.
Modern Drummer erzählte er: "Im Grunde war es nur ein brandneues Yamaha-Kit, das ich immer noch spiele, in einem sehr lebendigen, gemauerten Aufnahmestudio in London namens Mason Rouge. Ich spielte das Schlagzeug sehr hart. Das war's! [Lacht.] ... Unterm Strich kam der Sound also von einem guten Kit, das hart gespielt wurde, in einem schönen Live-Raum." Gated-Room-Mikrofone haben dann das Ihrige dazu beigetragen, den Sound noch zu vergrößern. Wer also Zugang zu einem Backstein-Raum, einem großartigen Studio-Kit und natürlich einem Monster-Schlagzeuger hat, dem steht nichts mehr im Weg!
Probier's mal hiermit: Yamaha Maple Custom Drum Set, Alesis 3630 Dual-Channel Compressor / Limiter mit Gate.
Wenn es einen Sound gibt, der die Grunge-Ära einläutete, dann war es das Schlagzeug auf dieser Platte, die von Butch Vig produziert und von Andy Wallace engineered wurde. Zugegeben, einige von Grohls Drums wurden geloopt (achte mal auf die duplizierten Snare-Rolls bei Come As You Are"). Aber es ist insgesamt immer noch der Sound von "Big Dave", der drauf los hämmert, und zwar mit einem cleveren Kniff, den man im Studio nachmachen kann— zumindest wenn man noch viele Schlagzeugteile über hat.
Vig hat einen so genannten "Drum Tunnel" verwendet. Er verlängerte Grohls Kick Drum (eine Tama Granstar aus den 80er Jahren) mit einem etwa 1,80 Meter langen Tunnel, der aus alten Trommeln gebaut wurde. Jaime Traba, Redakteur bei Explora, führt das weiter aus: "Die Kick wurde dann mit einem AKG D12 in der Nähe des Beaters und einem Neumann FET 47 am Ende des Tunnels abgenommen. Dank des Tunnels war das FET 47 in der Lage, einen betonten 'Kick-Out'-Mikrofonsound zu erzeugen, der im Grunde genommen die Bässe erweitert, ohne zu viel Raumklang oder Übersprechen der Becken aufzunehmen."
Probier's mal hiermit: Audix D6 Dynamic Kick Drum Microphone, Warm Audio WA-47jr.
Dieser Song machte das Hohner Clavinet berühmt, und es ist gut möglich, dass du einen ähnlichen Sound auf deinem eigenen Synthesizer oder Computer hast. Was du allerdings nicht hast, ist die Fähigkeit, Stevies Part zu spielen: Das kann niemand. Eigentlich müsste man schon einen musikalisch begabten Kraken finden, um diesen funkigsten aller Funk-Grooves zu spielen. Aber wenn du das Geheimnis kennst, kannst du den Oktopus dem Meer überlassen und selbst ein bisschen fingerfertigen Spaß haben.
Sieh dir dieses YouTube-Video von einem bärtigen Typ an, der als "Funkscribe" bekannt ist. Mr. Scribe hat sich die Masterbänder von "Superstition" besorgt und nimmt das Clavinet-Monster Spur für Spur auseinander. Wie er verrät, besteht das Finale aus acht verschiedenen Teilen—obwohl selbst der Grund-Part für sich allein schon unglaublich funky klingt. Die letzten beiden Teile sind mit einem Bandecho versehen, und eine neunte Spur mit Moog-Bass fügt sich nahtlos in das Clavinet-Riffing ein.
Probier's mal hiermit: Arturia Clavinet V, Yamaha Motif.
Ironischerweise gibt es in "Bang a Gong (Get It On)" keinen Gong . Dafür gibt es Congas, die mit zwei Mikrofonen aufgenommen und auf eine einzelne Spur gebounced wurden, die in den schmutzigen, synkopierten Rhythmen, die diesen Track wirklich grooven lassen, zum Einsatz kommen. Am Schlagzeug wurden fast ausschließlich dynamische Mikrofone verwendet, mit Ausnahme der beiden Neumann U 87 an den Toms, auf die Produzent Tony Visconti bekanntlich bestand.
Mit all den Instrumenten, die für das dichte Arrangement des Tracks geplant waren, und einem begrenzten Maximum von 16 Spuren, mussten die Band und der Produzent eine Entscheidung bezüglich des Schlagzeugs treffen. Sie mussten sich für eine von zwei Möglichkeiten entscheiden: entweder die Kick mikrofonieren und die Snare mit den Stereo-Overheads abnehmen oder umgekehrt die Snare mikrofonieren und die Kick über die Stereomikros bekommen. Sie entschieden sich für die Mikrofonierung der Kick und nahmen dann in den Wally Heider Studios in San Francisco in ein spezielles Pult auf. Der Track wurde dann in England overdubbed und abgemischt, wo ein Flügel, Alt- und Baritonsaxofon und ein einfacher, aber effektiver Streicherpart hinzugefügt wurden.
In der Mixphase wurden einige Effekte eingesetzt, wie z. B. ein bisschen Slapback-Tape-Delay. Viele der Instrumente wurden außerdem mit einem manuell betriebenen spannungsgesteuerten Oszillator mit etwas Phasing und Flanging behandelt. Obwohl die Trident Studios in England über externe Kompressoren und zwei EMT-Plattenhallgeräte verfügten, sorgte Visconti geschickt dafür, dass der größte Teil des Halls auf dem Track mit natürlichem Raumhall erzeugt wurde. So nahm er z. B. Handclaps und Gitarren oft mit Mikrofonen auf, die in einem Abstand von drei Metern zur Schallquelle aufgestellt und mit Nierencharakteristik auf das Studiofenster gerichtet waren, um nur die Schallreflexionen am Glas aufzunehmen. Techniken wie diese sowie das Neumann U 87, das bei den Grundaufnahmen der Band im Raum stand, sorgen für das unverwechselbare Feeling von "Bang a Gong (Get It On)".
Probier's mal hiermit: Warm Audio WA-87, Walrus Audio Fathom.
Als John Lennon "A Day in the Life" zum ersten Mal ins Studio brachte, um zu proben, murmelte er anstelle von einem konventionellen Anfang widerholt die Worte "sugar plum fairy". Wahrscheinlich waren es dieser natürliche Witz und der schlaue Humor, die die Melancholie seines Gesangs auf dem letzten Stück belebten, während der Delayeffekt in seinen Kopfhörern seine Phrasierung beeinflusste. Beide Komponenten, die direkt vom Sänger selbst stammen, verliehen dem Stück eine einzigartige Qualität, die durch die nachträgliche Produktion noch verstärkt wurde.
Laut Ingenieur Geoff Emerick, der in William J. Dowldings Beatlesongs zitiert wird, wurde der Bandverzögerungseffekt durch den Einsatz einer Mono-Bandmaschine mit getrennten Aufnahme- und Wiedergabeköpfen erzielt. Das Signal von John, der wahrscheinlich in ein Neumann U 47 Röhren-Kondensatormikrofon sang, wurde auf Band aufgenommen, und die Wiedergabe wurde dann durch die Maschine zurückgespielt. Emerick drehte daraufhin den Pegel der Schallplatte so weit auf, bis Feedback entstand. Diese Methode unterschied sich von dem Slapback-Tape-Echo, das bei Elvis Presleys Gesang in Heartbreak Hotel" erzielt wurde, dem Song, auf den sich Lennon bezog, als er den von ihm gewünschten Gesangssound für den Track beschrieb.
Ein weiterer charakteristischer Sound in "A Day in the Life", der seinen Weg auf die Studer J37-Vierspur-Bandmaschine von Abbey Road fand, war der markante, anhaltende Klavierakkord am Ende. Ursprünglich wurde er als vokales "A-Ohm" ausprobiert, was von allen Beteiligten als schwacher Abschluss des energiegeladenen, schwindelerregenden Orchesterglissandos empfunden wurde, das ihm vorausging. Der ätherische Klaviersound wurde durch das Anschlagen eines E-Dur-Akkords auf mehreren Klavieren erzielt, wobei jeweils drei Personen auf einem Klavier saßen, die nacheinander aufgenommen wurden. Für zusätzliches Timbre wurde auf der dritten von vier Spuren auch eine Orgel hinzugefügt. Obwohl das Sustain-Pedal an allen Klavieren gedrückt war, wollte Emerick das Sustain des Schlussakkords erhöhen. Dazu schob er die Fader seines EMI Redd 51-Aufnahmepults schrittweise nach oben, so dass selbst die leisesten Teile der gehaltenen Akkorde zu hören waren. Wenn man genau hinhört, kann man sogar den Boden knarren hören.
Lou Carlozo hat zu diesem Artikel beigetragen.