Video: Was ließ Motown nach Motown klingen?

Nur wenige Plattenfirmen können von sich behaupten, dass sie einen so charakteristischen Sound haben wie Motown. Während ihrer Blütezeit in den 1960er Jahren brachte die 1959 von Berry Gordy als Tamla Records gegründete Detroiter Firma Hit um Hit raus, alle zusammengehalten durch den sofort erkennbaren Motown Sound.

Die Inspiration für Motowns "Hit Factory"-Ethos kam aus Gordys Zeit im Lincoln-Mercury Werk in Detroit. "Jeden Tag beobachtete ich, wie ein blanker Metallrahmen, der das Fließband hinunterrollte, am anderen Ende als brandneues Auto herauskam. Was für eine tolle Idee", sagte Gordy. "Vielleicht könnte ich das Gleiche mit meiner Musik machen".

Obwohl Motown schließlich zu einem Imperium von Küste zu Küste heranwachsen würde, begann alles in einem einzigen Haus am West Grand Boulevard in Detroit. Nachdem er seine Familie in die Wohnung im zweiten Stock verlegt hatte, baute Gordy den Rest des Hauses in Motowns Hauptquartier und Aufnahmestudio um, das er "Hitsville U.S.A." nannte. Jeder Teil der Aufnahme einer Platte wurde intern abgewickelt, wortwörtlich: das Songwriting, das Arrangieren, die Aufnahme, das Mastering, das Publizieren und die Artist Relations – alles wurde unter einem Dach durchgeführt.

Gordys einzigartiger Ansatz Platten zu machen war es, der Motown zu einem kommerziellen Erfolg gemacht hat, aber was genau macht die Musik so ansteckend - und was macht diese Klassiker sofort als Motown erkennbar?

Wir haben das Equipment, die Musiker und die Aufnahmetechniken studiert und dann ein Team von Künstlern zusammengestellt, um zu sehen, ob wir den charakteristischen Sound so nachbilden können. Schau dir unser Video oben an, um zu sehen, wie nahe wir herankommen konnten. Unten könnt ihr unsere Cover von "My Girl" und "Ain't No Mountain High Enough" sowohl in Mono als auch in Stereo hören. Lest weiter, um mehr über die Aufnahmeprozesse bei Motown zu erfahren.

Motown ist bekannt dafür, die Karriere legendärer Künstler wie Diana Ross, Marvin Gaye und Michael Jackson gestartet zu haben, von denen viele von Gordy oder seinen Produzenten entdeckt und zu Stars geformt wurden. Smokey Robinson, Gordys rechte Hand, wurde mit The Miracles und als Solokünstler selbst ein Star – und schrieb und produzierte, quasi nebenbei, noch Platten für viele Motown-Künstler, darunter auch "My Girl" für The Temptations.

Auch hinter den Kulissen von Motown gab es viel Talent. Das Unternehmen beschäftigte erfahrene Songwriter und Arrangeure, wie das berühmte Songwriting-Team Holland-Dozier-Holland, das Hits wie "Stop! In the Name of Love" von The Supremes, "Nowhere to Run" von Martha & The Vandellas und "It's the Same Old Song" von The Four Tops geschrieben hat, um nur ein paar der vielen Titel zu nennen.

Aber am wichtigsten war, dass hinter jeder Hook, jeder Ballade und jeder Hymne, die aus Motown kamen, eine Weltklasse-Background-Band namens The Funk Brothers stand. Obwohl sie oft mit Booker T. and the MGs, der Hausband von Stax Records in Memphis, verglichen werden, waren die Funk Brothers eigentlich keine auftretende Band - eher ein loses Kollektiv von Session- und Tournee-Musikern, die sich in Detroits Clubszene die Finger wund gespielt haben. Obwohl nur 13 Mitglieder offiziell von der Recording Academy anerkannt sind, galt jeder Session-Musiker, der auf einer Motown-Platte spielte, als Funk Brother.

Jeder Musiker trug zu jeder Session seinen eigenen Sound bei; ein einzigartiges Produkt seines Geschmacks, seiner Spielweise und seiner Instrumente. Oft wurde ihnen das Füllen der Lücken in den Song-Arrangements selbst überlassen und so trugen ihre individuellen Styles alle gemeinsam zum Motown-Sound bei.

Schlagzeug und Percussion

Motown hatte viele Drummer auf Abruf, allesamt absolute Asse, die jeder Session ihre eigenen subtilen Charakter verliehen. Benny Benjamin neigte zum Beispiel dazu, Songs und Fills mit einem schnellen Auftakt vor dem Beat zu starten, wie man es bei Songs wie The Temptations' "Get Ready" hören kann. Andere Motown-Drummer begannen schließlich, diesen Move zu übernehmen und ihn als Teil des Motown-Sounds zu festigen.

Viele Motown-Songs haben eine starke Betonung auf dem zweiten und vierten Schlag. Der Backbeat wurde in der Regel durch eine Rhythmusgitarre und weitere Percussions wie Jack Ashfords Tamburin (ein 12" einreihiges Ludwig) verstärkt. Zwischen den Hits auf zwei und vier fügte Ashford komplizierte Muster hinzu, um den Rhythmus aufzupeppen.

Ein weiteres Kernstück der akustischen Signatur der Motown-Rhythmusgruppe war das Haus Kit in Hitsville, ein zusammengestückeltes Set von Rogers, Ludwig und anderen klassischen Marken, das nach 1963 bei fast jeder Session verwendet wurde. "Es waren gute Drums, aber sie waren aus zweiter Hand", sagte Uriel Jones 1999 zu Modern Drummer. "Sie hatten auch ein weiteres Schlagzeug, das sie ein paar Jahre später gekauft hatten, aber diese Drums wurden nur benutzt, wenn wir eine Doppel-Drummer-Session hatten. Dieses zweite Set war auch nur zusammengeworfenes Zeug."

Die Bassdrum wurde oft ohne Resonanzfell aufgenommen und mit Decken gefüllt, um die Resonanz weiter zu reduzieren. Für einen knackigen Snare-Sound wurden auf jeder Seite der Abhebung Streifen aus Isolierband angebracht, um den Snareteppich so nah wie möglich am Fell zu halten. Die Snare wurde entweder nah am oberen Fell oder in der Nähe der Seitenöffnung mikrofoniert.

An Mikrofonen verwendeten die Engineers von Motown ein minimales Setup, darunter ein einzelnes Neumann U 67 als Overhead und ein RCA 77, das einige Meter von der Vorderseite der Bassdrum entfernt platziert wurde. In unserem Video verwenden wir ein AKG C12VR als Overhead, ein Neumann KM84 für die Snare und ein RCA 77-DX für die Kick.

Pianos und Keys

Das Klavier diktierte oft die harmonische Struktur der Motown-Songs und der Bandleader der Funk Brothers führte die Gruppe meist hinter den Tasten an. Der erste Bandleader war Joe Hunter, der 1964 von Earl Van Dyke abgelöst wurde. Während Hunter im bluesigen, fast schon Boogie-Woogie-Stil spielte, war Van Dyke aggressiver, besonders mit den Bassnoten der linken Hand. Es war auch üblich, dass zwei Klaviere einen Part doppelten, sei es akustisch, elektrisch oder beides.

Ein 1877er Steinway war das Go-To-Klavier in Hitsville. In unserem Versuch, diesen Klang nachzubilden, haben wir ein Baldwin der 1970er Jahre mit einem Neumann KM 86 mikrofoniert, direkt da, wo sich die tiefen und hohen Saiten des Klaviers treffen. Wie Noam Wallenberg von Rax Trax oben erklärt, haben wir uns für das KM86 entschieden, da es in den späteren Jahren des Studios ein beliebtes Mikrofon bei Motown war.

Bass

James Jamerson, der vielleicht bekannteste Funk Brother, steuerte einzigartige melodische Basslines bei, die sich von einigen der damals (und heute) grundlegenderen Pop-Formen abheben. Als er von Kontrabass zum E-Bass wechselte, um Pop-Sessions zu spielen, hielt Jamerson die Saitenlage auf seinem 62er Fender 'Funk Machine' Precision Bass extra hoch und blieb bei einer von ihm entwickelten aggressiven Einfinger-Technik. Er dämpfte seine Saiten auch am Steg, was seinem Spiel einen einzigartigen, weichen, aber dennoch perkussiven Klang verlieh.

Jamerson fügte oft schnelle Schnörkel, Auftakte und andere Verzierungen hinzu, indem er seinen Finger schnell über die Saiten zog. Die Art und Weise, wie er jede Note anschlug und in und aus Phrasen flitzte, hatte einen großen Einfluss auf das ausgelassene Gefühl des Motown-Rhythmus. Mitte der 60er Jahre wurde der Bass direkt über die Motown DI aufgenommen (über die ihr unten mehr erfahrt).

Gitarren

Viele Motown-Sessions hatten mehrere Gitarristen, oft spielten drei auf einmal. Eddie "Chank" Willis hielt den Rhythmus indem er mit seiner höhenreichen Gibson Firebird auf der Zwei und Vier "chankte". Andere, wie Robert White und Joe Messina, folgten der Klaviermelodie oder fügten ihre eigenen Leadlines hinzu. Auch die Gitarren wurden Mitte der 60er Jahre oft direkt aufgenommen.

Dennis Coffey kam Ende der 60er Jahre zu den Funk Brothers. Im Gegensatz zu den Gitarrentracks früherer Jahre verwendete Coffey Effekte wie Distortion, Wah-Wah und Tape Delay, um Tracks wie "Cloud Nine" und "Ball of Confusion" von The Temptations einen härteren, experimentelleren Sound zu verleihen.

Was Aufnahmestudios angeht war Hitsvilles Studio A eine Art Paradoxon. Im Untergeschoss eines bescheidenen Hauses im mittleren Westen gelegen, war es genau das Gegenteil der akustisch optimierten, zweckmäßigen Einrichtungen in Hollywood – dennoch war es genauso gut ausgestattet wie seine Konkurrenz und genau abgestimmt, um einen besonderen Klang zu erhalten, der seinesgleichen suchte.

Der Live-Raum von Studio A war nur ein einfaches Rechteck mit Decken, die nur etwas höher als der Durchschnitt waren - nicht gerade ein höhlenartiger Raum wie das berühmte Studio 2 von Abbey Road. Der Steinway-Flügel dominierte den Raum und ließ relativ wenig Platz, sobald Mikrofone, Stühle und Notenständer aufgestellt waren, und zahlreiche Kabel, die von der Decke baumelten, brachten diesem Raum den Spitznamen "The Snake Pit" ein. Der angrenzende Regieraum war noch weniger ideal: Der enge, kastenförmige Raum war vollgepackt mit Equipment und ihm fehlte die fein abgestimmte akustische Behandlung eines professionellen Studios - was nur zeigt, wie viel mehr das Talent vor der Akustik zählte.

Aber trotz der relativ bescheidenen Ausstattung hielt Motown mit dem neuesten Stand der Aufnahmetechnik Schritt. Ausgehend von einem primitiven zweispurigen Setup stieg Hitsville 1961 auf drei Spuren um, bevor man Mitte der 60er Jahre zu acht und Ende des Jahrzehnts sogar zu sechzehn Spuren aufstieg.

Der Wechsel zu mehr Spuren hat den Motown Sound stark geprägt, und der Unterschied ist deutlich erkennbar, wenn man einen frühen Song wie "Heat Wave" von Martha & The Vandellas mit einem späteren Titel wie "Cloud Nine" von den Temptations vergleicht. Die Spurbegrenzungen bei ersterem erforderten, dass Tamburin, Snare und Hi-Hat sich alle ein einziges Mikrofon teilten, während bei letzterem eigene Spuren für zusätzliche Percussion, mehrere Gitarren und Backup-Stimmen vorhanden waren.

Doch manchmal reichte selbst die neueste und beste Ausrüstung (darunter legendäre Vintage-Marken wie Pultec, Langevin, Fairchild und Urei) nicht aus. Wenn die Engineers von Motown einen Weg sahen, ein Design zu verbessern (oder ein Werkzeug brauchten, das es einfach noch nicht gab), trat Mike McLean, der technische Leiter von Motown, an die Lötbank, um eine maßgeschneiderte Lösung zu entwickeln.

McLeans Kreationen umfassen den fast mythischen Motown EQ (im Wesentlichen ein aufgemotzter Langevin) sowie die legendäre Motown DI-Direktbox, eine Innovation, die es ihnen ermöglichte, E-Gitarren und Bässe direkt ans Pult anzuschließen, um die Live-Band ohne Übersprechen zwischen den Instrumenten einzufangen. Eine nachgebildete Version des Motown DI ist nun als Acme Audio Motown DI WB-3 für alle verfügbar.

Aber bei all ihren innovativen Gadgets kommt eines der ikonischsten Elemente des Motown Sounds von einem Low-Tech-Effekt: der Echokammer. Ein Lautsprecher und ein Mikrofon waren fest auf dem Dachboden von Hitsvillefest verdrahtet, dessen Trockenbauwänden und Schellack beschichtet waren, ansonsten aber unbehandelt war. Während des Mischens sendeten die Engineers bestimmte Spuren durch den Lautsprecher, nahmen den Nachhall mit dem Mikrofon auf und mischten ihn in den Mix ein, um ein Gefühl von Raum zu schaffen. Dieser Effekt ist deutlich an den Fußstampfern zu Beginn von The Supremes' "Where Did Our Love Go" zu hören.

Zusätzlich zur Echokammer verfügte Motown auch über einen EMT 140 Platehall und ein EchoplexTape Delay, die sie von Zeit zu Zeit verwendeten. Bei unserem Versuch, den Motown Sound nachzuempfinden, haben wir das Audio Ease Altiverb Reverb Plugin, die digitale Emulation des EMT 140 von Universal Audio und ein Fulltone Tube Tape Echo verwendet.

Obwohl ein Großteil der besten Ausrüstung von Motown eingesetzt wurde um so transparent wie möglich zu klingen, führten alle Schaltkreise, Röhren und Tonbänder in der Signalkette zwangsläufig zu unzähligen subtilen Verzerrungen. Tatsächlich ist ein Teil des begehrten Vintage-Sounds von Motown das Ergebnis davon, dass die Ingenieure ihre Ausrüstung genau kannten und den bestmöglichen Sound herausholten, indem sie ihre Klangfarbe wo immer möglich zu ihrem Vorteil nutzen.

Einige der besten Geräte der Welt zu haben, gab Motown sicherlich einen Vorteil, aber einen Magier am Pult sitzen zuhaben, gab ihnen einen wirklichen Sound. Obwohl im Laufe der Jahre viele qualifizierte Leute (einschließlich Berry Gordy selbst) in Motown an den Reglern saßen, war der am längsten aktive Zauberer ein Mann namens Russ Terrana. Der 23-Jährige wurde nach seinem Vorstellungsgespräch 1966 vor Ort eingestellt, um schnell seine technischen Fähigkeiten zu verbessern und Gordys Vertrauen zu gewinnen. Terrana blieb 18 Jahre lang, wurde schließlich Chefingenieur und Leiter des L.A.-Studios des Unternehmens.

"Jedes Lied war für mich wie ein Mensch", sagte Terrana in einem Interview mit Tape Op im Jahr 2015, "es hatte seine eigene Persönlichkeit, und es gab keine zwei gleichen Lieder. Ich näherte mich dem Lied nie mit dem Gleichen, was ich bei einem anderen Lied gemacht hatte. Ich betrachtete das Lied als Individuum. 'Was soll ich jetzt mit diesem Kerl machen? Was machen die Gitarren im Vers, verglichen mit dem, was sie im Chorus machen? Möchte ich mehr Klavier im Chorus verwenden, weil der Keyboarder etwas Stärkeres im Chorus macht?' Und so würde ich den Keyboarder während des Refrains stärker rausarbeiten."

Obwohl Experimente ermutig wurden, war eine Sache im Studio in Motown ziemlich konsequent: Die Spuren wurden typischerweise trocken aufgenommen, zusätzliche Verarbeitung erfolgte erst im Mix.

"Wir haben nie mit einem speziellen Reverb, Delays oder ähnlichem aufgenommen", sagte Terrana. "Wir haben nie etwas von vornherein so weit bearbeitet, dass es an den 'so bleibt es jetzt'-Punkt kommt."" Eine bemerkenswerte Ausnahme dieser Regel sind Coffey's Gitarrenpedale, darunter das Echoplex Tape Delay und den Vox Tonebender Fuzz, die er in den späten 60ern, Motowns Ära des psychedelischen Soul, sehr effektiv nutzte.

Die Fachkompetenz von Motown erstreckte sich bis hin zum Schneiden der Masterbänder. Ab 1965 beschäftigte Motown den legendären Bob Olhsson als hauseigenen Mastering Engineer. In einem separaten Mix- und Masteringraum schnitt Olhsson mit modernsten Neumann-Drehmaschinen Acetate unzähliger Mixe. Aber Mastering war damals nicht das, was es heute ist. Anstatt auf Effekte zu setzen, um die Mixe wärmer oder reicher klingen zu lassen, musste Olhsson nur die Songs in Folge aufs Band bringen und für einen sauberen Transfer mit einem Hauch von EQ oder Limiting sorgen (auch eine Kunst an sich).

"Sie waren sehr, sehr darum bedacht, dass die Dinge bei der Übertragung nicht besonders verändert werden", sagte Olhsson 2002 im Interview mit Tape Op. "Sie würden lieber einen neuen Mix machen, als zu versuchen, etwas beim Mastering zu korrigieren, also fing ich damit an, ziemlich heiße Flat-Transfers zu machen. Wobei wir falls wir etwas hörten, das sich offensichtlich noch ändern ließ, schon einen EQ verwenden und eine alternative Version schicken durften, die mit dem beschriftet ist, was wir getan haben."

Motown packten 1972 offiziell ihre Sachen und verlegten den gesamten Betrieb nach Los Angeles, was das Ende der klassischen Ära bedeutete. Obwohl die Magie von Hitsville nicht mehr Teil der Gleichung war, pumpte Motown weiterhin Hits raus (und tut es auch heute noch). Tatsächlich haben 98 Degrees, Erykah Badu und sogar Bruce Willis alle für Motown aufgenommen - aber natürlich hat keine ihrer Platten den klassischen Motown-Sound genau eingefangen.

Falls ihr eurem nächsten Projekt ein wenig Motown-Geschmack verleihen möchtet, checkt unser Studio Sampled Drums: Hitsville, U.S.A. Sample Pack aus, mit einigen klassischen Beats und One-Shots, im Stil von Motown aufgenommen.