Wenn man über Synthesizer-Science-Fiction-Soundtracks nachdenkt, kommen einem eine ganze Menge Filme in den Sinn. Sehr gut möglich, dass die ersten Filme, die einem das Gehirn dabei hervorzaubert, in den 1980er Jahren erschienen sind.
Mit der Veröffentlichung der großen polyphonen Synthesizer wie dem Yamaha CS-80 und dem Oberheim OB-8 in den späten 70er und frühen 80er Jahren und der späteren Einführung von MIDI und Sampling waren die 80er Jahre ein goldenes Zeitalter für Synthesizer-Soundtracks. Dies galt für Horror und Action ebenso wie für Science Fiction. Wer denkt da nicht direkt an Blade Runner?
Während Horror-Synthesizer-Soundtracks in den späten 70er Jahren dank der Pionierarbeit des Regisseurs/Komponisten John Carpenter und Goblin (der Prog-Rock-Band, die für die Soundtracks vieler italienischer Splatter-Filme der Disco-Ära, wie z.B. Suspiria aus dem Jahr 1977, verantwortlich war) einen wahren Höhenflug erlebten, sind Sci-Fi-Soundtracks im Synthesizer-Stil etwas schwieriger zu finden.
Aber es gibt sie dennoch, und so werfen wir im Folgenden einen Blick auf die in sechs Sci-Fi-Filmen der 1970er Jahre verwendeten Synthesizer.
John Carpenters erster Film war Dark Star von 1974, eine Parodie auf 2001: A Space Odyssey von 1968. Co-Autor und einer der Hauptdarsteller war dabei übrigens Dan O'Bannon — der später einen weiteren großen Sci-Fi-Film über einen Alien schrieb, der in den Korridoren eines interstellaren Frachters umherirrt. Natürlich schlug John Carpenter seine eigenen dauerhaften Wellen im Filmgeschäft und trug dazu bei, die Verwendung von Synthesizern in Soundtracks populär zu machen.
Als Sohn eines Musikers komponierte Carpenter viele seiner Soundtracks selber, darunter auch Dark Star. Ein EMS VCS3 steht im Vordergrund — ein tragbarer modularer Synthesizer, der erstmals 1969 vorgestellt und von Pink Floyd, Pete Townshend, Hawkwind und vielen anderen verwendet wurde.
Carpenter lieh sich — immer das Budget im Kopf — einen VCS3 aus und nahm den gesamten Soundtrack in etwa vier Stunden auf. "Es gab einem Knauser wie mir die Möglichkeit, nach mehr zu klingen als ich hatte", sagte Carpenter gegenüber Vice im Jahr 2014. "Diese Klänge zu verdoppeln, zu verdreifachen und zu vervierfachen. Darum habe ich das getan."
Sein Einsatz des VCS3 bezog sich auch auf klassische Sci-Fi-Filme aus den 1950er Jahren wie Forbidden Planet (1956), der in seinem Soundtrack primitive Elektronische Instrumente verwendete, und The Day The Earth Stood Still (1951), der Theremins und Bandeffekte einsetzte, um Furcht und ein Gefühl des "Anderen" hervorzurufen.
Carpenter strebte mit Dark Star etwas unbeschwerteres an, aber nur wenige Jahre später schrieb er eines der schaurigsten Filmthemen, aller Zeiten — Halloween von 1978.
Jerry Goldsmith war ein produktiver Film- und Fernseh-Soundtrack-Komponist, der sich mit Synthesizern ebenso gut auskannte wie mit Orchestern. Sein Soundtrack zu Logan's Run war ein perfektes Beispiel dafür. Der Film von 1976 über eine dystopische, hedonistische Kultur, in der Menschen rituell getötet werden, wenn sie 30 werden, kam mit einer Filmmusik, die zwischen synthetischen und orchestralen Abschnitten wechselte, um die Künstlichkeit der eingeschlossenen Stadt, in der jeder lebt, mit der Freiheit der natürlichen Welt draußen zu kontrastieren.
Um diesen Eindruck klanglich zu erzeugen verwendete Goldsmith einen ARP 2500, der erstmals 1970 veröffentlicht wurde, als die Firma noch Tonus hieß. Als wahres Biest eines modularen Systems verwendete es eine 10x10-Pin-Matrix anstelle von Patchkabeln (nicht unähnlich dem VCS3), um seine verschiedenen Module miteinander zu verbinden.
Die Stadt-Sequenzen des Films demonstrieren einige unglaubliche modulare Workouts. Mit seinen klangvollen Tönen und kaskadierenden Sequenzen klingt der 2500er hier fast wie ein Buchla und wäre auf einer Nonesuch-Veröffentlichung dieser Zeit nicht fehl am Platz gewesen. Goldsmith war auch dafür bekannt, einen ARP 2600, den halbmodularen Nachfolger des 2500, zu verwenden, und hat erklärt, dass auch dieser im Score von Logan's Run verwendet wurde.
Von der Perkussion in The Planet Of The Apes über den Blasterstrahl in Star Trek: The Motion Picture bis hin zu seiner Mischung von Synthesizern mit traditionellen Orchesterpassagen in Damnation Alley hatte Goldsmith in seiner Arbeit nie Angst davor, sich in avantgardistisches Terrain zu begeben.
1971, drei Jahre nach 2001: A Space Odyssey, erschien Stanley Kubricks bahnbrechender dystopischer Sci-Fi-Film A Clockwork Orange, der Zuschauer mit seinen anschaulichen Darstellungen von Teenager-Hooligans, die sich in einer baufälligen nahen Zukunft herumtreiben, schockierte. Ebenfalls schockierend für das damalige Publikum war der synthetisierte Soundtrack, der von Wendy Carlos realisiert wurde, die wiederum ihr Moog-Modulsystem nutzte, um die klassische Welt in die Elektronik zu bringen.
Während ihre neuen Versionen von Henry Purcell, Gioachina Rossini und Ludwig Van Beethoven gar nicht so weit von ihrem überaus erfolgreichen ersten Studioalbum Switched-On Bach entfernt waren, war es der Vocoder, der in "March From A Clockwork Orange" (einem Auszug des 4. Satzes aus Beethovens 9. Sinfonie) verwendet wurde, der wirklich neuartig war.
Auf ihrer Website schreibt Carlos über die Entstehung des Stücks: "Damals war alles unerforschtes Gebiet, wir waren die ersten, die kühn (oder einfach nur dumm) genug waren, es zu versuchen. Viele sind gefolgt, also kann es keine so schlechte Idee gewesen sein". Denkt daran, dass dies wahrscheinlich das erste Mal war, dass jemand jemals einen Vocoder gehört hat.
Obwohl Moog 1979 schließlich seinen 16-Band-Vocoder auf den Markt brachte (und ihn 2020 neu auflegte), benutzte Carlos zu diesem Zeitpunkt einen Vocoder, der von Bob Moog selbst für sie angefertigt worden war. Es handelte sich um eine 10-Band-Version, bei der ihr modulares System als Träger fungierte, wobei sie und ihre musikalische Partnerin Rachel Elkind ihre Stimmen als Vokalmodulator stellten.
Mit nur 10 Bändern erzeugte sie einen eindringlichen, ziemlich künstlichen Klang, der für Ohren, die nicht an die Idee eines Gesangssynthesizers gewöhnt waren, schockierend gewesen sein muss. Tatsächlich engagierte Kubrick Carlos auf der Grundlage dieses Stücks und des avantgardistischeren "Timesteps", das sie produzierte, um die Neuheit des Vocoders zu nutzen.
Auch wenn "March" heute in unserer modernen Welt des Autotunes und der extremen Stimmverarbeitung vielleicht etwas altertümlich klingen mag, war es zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung ein monumentaler Sprung vorwärts in Technologie und kreativem Ausdruck.
Ein roter Faden, der sich durch die meisten synthielastigen Soundtracks der 1970er Jahre zieht, ist die Art und Weise, wie die Synthesizer verwendet wurden. Während sich in den 1980er Jahren Synthesizer in fast allen Musikgenres verbreiteten, waren sie in den 1970er Jahren noch sehr neu.
Sie waren in der Lage, eine große Bandbreite an Tönen und Klangfarben zu erzeugen, die noch nie zuvor gehört worden waren, und klangen für fast jeden Hörer, der an eine Palette akustischer Instrumente gewöhnt war, seltsam und fremd. Komponisten machten sich diese Eigenschaft vor allem in Sci-Fi-Soundtracks zunutze, wo sie oft im Gegensatz zu den vertrauteren und beruhigenderen symphonischen Klängen verwendet wurden.
Andrej Tarkowskis Solaris, 1972 in der Sowjetunion gedreht, ist die Geschichte eines Mannes, der gesandt wurde, um den Zusammenbruch einer Raumstation zu untersuchen, die einen fremden Planeten umkreist. Während er zuhause auf der Erde ist hören wir die Musik von Bach, aber in der fremden Welt Solaris wird die Musik vom ANS synthesizer erzeugt.
Der ANS synthesizer, der von Evgeny Murzin über 20 Jahren, von 1937 bis 1957, gebaut wurde, ist ein "photoelektronischer" Synthesizer, der die Technik des photo-optischen Sounds nutzt, um mit Licht Musik zu erzeugen. Der Operator zeichnet auf eine Glasplatte, die mit einer Art schwarzem Harz bedeckt ist. Während die Platte von links nach rechts getrackt wird, wird Ton erzeugt. Komponist Eduard Artemiev erzeugte im Soundtrack von Solaris so eindringliche und einzigartige Klänge, die perfekt geeignet sind, das Rätsel des möglicherweise bewussten Wasserplaneten darzustellen.
Leider gibt es auf der Welt nur einen einzigen ANS synthesizer. Er wurde bekanntlich von Coil (auf ihrem Album ANS) und von TGAC verwendet. Diejenigen von uns, die es nicht zum Original nach Russland schaffen, können sich an der virtuellen Simulation des ANS synthesizer versuchen.
Phase IV, ein Sci-Fi-Film von 1974 über ultra-intelligente Ameisen, ist vielleicht der ultimative Mitternachtsfilm. Saul Bass, der berühmte Grafikdesigner und Filmtitelkünstler, hat mit dem Film seinen einzigen Regie-Credit. Es ist ein berauschender Film, der sowohl wahnsinnig psychedelisch als auch vehement intelligent ist und einen unglaublichen Soundtrack hat.
Der Soundtrack wurde von Brain Gascoigne mit Hilfe von David Vorhaus (von der Kult-Elektronikgruppe White Noise), dem BBC Radiophonic Workshop-Mitglied Desmond Briscoe und dem japanischen Perkussionisten Stomu Yamash'ta komponiert. Der Soundtrack schwankt von Pink Floyd-ähnlichem Bombast aus der Ummagumma-Ära zu tiefen, bedrohlichen Synthesizer-Drones.
Es gibt zwar kaum Informationen darüber, welche Geräte bei der Erstellung des Soundtracks verwendet wurden, aber die Drones sind sehr VCS3-artig und klingen denen sehr ähnlich, die Vorhaus auf seinem im selben Jahr wie der Film erschienenen Album White Noise 2 erforschte. Der Soundtrack enthält auch etwas, das klingt, als würden traditionelle Orchester-Saiteninstrumente durch einen Filter laufen — ähnlich wie Brian Eno es mit Robert Fripps Gitarre auf David Bowies "Heroes" tat. Die quietschende, beißende Resonanzspitze in diesen Orchesterpassagen klingt sehr EMS VCS3-ähnlich.
Gascoigne, der die Filmmusik zu The Emerald Forest (1985) schrieb und auf The Dark Crystal spielte, war ein bekannter Nutzer des ARP 2600, so dass möglicherweise auch einige der berühmten Synthesizer von ARP um diesen souligen, psychedelischen Soundtrack herum schweben.
Und so kommen wir zum 1977 entstandenen Close Encounters Of The Third Kind", dem vielleicht berühmtesten Einsatz eines Synthesizers in einem Science-Fiction-Film oder einem Film überhaupt. Dabei kommen in dem Film eigentlich nur sehr wenig Synthesizer vor.
Man erzählt sich, dass Regisseur Steven Spielberg einen ARP 2500 kaufte, um ihn im Film zur Kommunikation mit den außerirdischen Schiffen im Devil's Tower zu verwenden. Das Produktionsteam des Films bat jemanden, beim Aufbau mitzuhelfen, also schickte ARP Phil Dodds, der zu dieser Zeit Vizepräsident der Technikabteilung des Unternehmens war.
Anscheinend dachte Spielberg, Dodds sähe der Rolle ähnlich und bat Dodds, in dem Film als Synthesizer-Operator aufzutreten. Dodds spielt die berühmten fünf Töne, um mit den außerirdischen Schiffen zu "sprechen", und schaut dann ehrfürchtig zu, wie die Außerirdischen aus der Ferne den Synthesizer für die berühmte Gesprächsszene (im Soundtrack "Wilde Signale" genannt) übernehmen.
Sicherlich eine großartige Synthesizer-Film-Story, aber leider ist auf der Tonspur gar kein ARP 2500. Tatsächlich ist es nicht einmal ein Synthesizer. Wir hören zwar einen Teil des Synthesizers im Film, aber der Soundtrack — komponiert von John Williams — enthält Klarinette für den "Synthesizer"-Teil und Tuba für das Schiff. Williams hatte anscheinend ursprünglich erwogen, einen Moog zu verwenden, fand den Klang aber zu fremdartig. Wer hätte das gedacht!
Wenn ihr mehr über den ARP und seine Verbindung zu Close Encounters erfahren möchten, empfehlen wir euch, unsere Hommage an den ARP 2500 zu lesen und Alex Balls großartige Dokumentation über das Unternehmen anzusehen.